01-03-2010
Entrevista en la revista RITMO

“LAS ORQUESTAS HAN DE ACERCARSE A LA SOCIEDAD”

Encarna el fondo y las maneras de los directores del siglo XXI, y esta sensación queda confirmada cuando declara que el director-dictador está muerto y enterrado. Pertenece a una generación que siente honda preocupación por lo social, lo ecológico, lo pedagógico y lo artístico, y que trata de impulsar proyectos que vinculen las orquestas con todo aquello que les rodea. A sus 35 años recién cumplidos, hace tiempo que dejó de ser aquella joven promesa que tuvo la oportunidad de ser asistente de Colin Davis. Ha ganado dos importantes concursos internacionales de dirección, pero son su altura artística y su constancia en el trabajo las cualidades que lo han catapultado al lugar en el que ahora se encuentra. A punto de presentar su primera programación como titular de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, encuentra unos minutos para hablar, con inapelable seguridad en sí mismo, de su carrera, de sus proyectos, y de su amor por la música.

MARÍA SANTACECILIA 

Desde que ganó la octava edición del Concurso Internacional de Dirección de Orquesta de Cadaqués en 2006 su carrera se ha disparado. En 2000 también se hizo con el Donatella Flick Conducting Competition, es decir, que este tipo de certámenes le han resultado propicios, pero ¿realmente son necesarios para despuntar como director? ¿recomienda a los jóvenes que empiezan que se embarquen en una aventura de ese tipo?

Siempre he creído que los concursos ofrecen muchas cosas positivas a un joven director. En el peor de los casos, conocer una nueva orquesta y la oportunidad de dirigir repertorio. Y en el supuesto de que a uno le vaya bien, como me ocurrió a mí, constituyen un verdadero trampolín para cualquiera que se encuentre al inicio de su etapa profesional. Aproximadamente veintiocho orquestas tienen comprometida una invitación al ganador del certamen de Cadaqués, y eso es una oportunidad increíble para el que empieza. Recuerdo que mi profesor de dirección, Alan Hazeldine, solía decirme: “Es muy interesante participar en concursos, siempre que no los ganes”. Se refería al hecho de que, en esos casos, la agenda del vencedor se llena de una manera tan brusca, que hay que estar verdaderamente preparado para acometer la enorme cantidad de trabajo
que surge. Claro que, si uno lo está, ¡es maravilloso!

Ese profesor fue muy importante para usted durante su etapa de formación en Inglaterra. ¿Podría valorar qué aportó su estancia en aquel país a su adiestramiento, tanto técnico como personal?

Creo que me impregné del eclecticismo de los ingleses, que saben coger lo mejor de cada cultura. Aquello supuso para mí una ampliación de miras. Musicalmente no sentí casi nada el peso de una escuela inglesa, y eso me pareció positivo. En Viena o en París esa sensación de escuela está mucho más arraigada, pero en Inglaterra no, cada uno puede optar por buscar su propio camino, porque la formación musical se enfoca hacia la autonomía del alumno, y eso resulta muy enriquecedor. Mucha gente comienza su carrera marcada por el estigma de una determinada línea, y creo que yo empecé de una manera muy abierta y muy libre.

Además, aprendió a valorar el repertorio inglés, que le resulta muy querido, ¿no es así?

En efecto, es un terreno que me resulta familiar, no en vano he vivido allí más de seis años. Si tuviera que escoger un compositor inglés me quedaría, sin lugar a dudas, con Britten. No sólo por su Réquiem de Guerra o sus magníficas óperas sino, sobre todo, por esa joya llamada Serenata para tenor, trompa y cuerda, uno de los más grandes ejemplos de la conexión entre música y poesía escritos en el siglo XX. La dirigí hace unos diez años con la Bournemouth Symphony Orchestra y espero poder hacerla pronto en España. Otra espléndida obra de Britten que dirigiré muy pronto es Les Illuminations, para tenor y orquesta de cuerda, con texto de Rimbaud. Y una obra inglesa con la que disfruto mucho es la Sinfonía núm. 1 de Walton, que me parece soberbia por su fuerza rítmica y por su ecléctico mundo sonoro, aunque es de una gran dificultad técnica para la orquesta.

En Inglaterra pudo trabajar mano a mano con Colin Davis, ¿cómo recuerda aquella etapa?

Con él aprendí a dejar tocar a la orquesta, es decir, a dar flexibilidad, libertad…Cuando el director es inexperto, anda algo obsesionado con dejar claro que tiene ideas, que es él quien lidera. Después uno se va dando cuenta de que, por supuesto, eso es parte de lo que tiene en su cabeza, pero que el conjunto también aporta muchas cosas. En el teatro sucede algo similar, incluso de manera más acusada. Un buen director tiene que saber observar la materia prima de la que dispone y actuar en consecuencia.

Es decir, que ha de ser muy receptivo…

Exacto. Se trata de crear una sinergia en el momento de la interpretación. A partir de la idea que se tiene sobre cómo ha de sonar la música, hay que percibir lo que la orquesta es capaz de ofrecer, e ir siendo capaz de modificar sobre la marcha el rumbo por el que uno pensaba inicialmente que marchaba. Hay que ser flexible para dejarse conducir hacia puntos que quizá no estaban planificados, pero si se llega a alcanzar esa elasticidad, se puede lograr que el conjunto extraiga lo mejor de sí mismo.

Eso se opone de algún modo a la idea que tenemos del gran maestro, por lo menos el de hace unas décadas: alguien convencido de lo que quiere, que domina la situación en cada momento y que impone su voluntad a los músicos.

No necesariamente. Por supuesto que el director ha de tener los conceptos claros, pero a veces sucede que la formación está en el polo opuesto de lo que inicialmente uno espera de ella. En esos casos, es necesario optimizar el tiempo de ensayo de tal manera que la orquesta esté cómoda y el concierto salga redondo. Es mejor no ir con ideas rígidas sobre cómo debe ser una interpretación, o pensar que la visión que uno tiene sobre cómo debe sonar la música es la única válida.

En cuanto a técnica, ¿qué le aportó Colin Davis?

Creo que me ayudó a tener un gesto más relajado. Él sabe obtener un sonido redondo y esponjoso de las orquestas, y a mí me hacía falta profundizar en este aspecto. No me refiero al gesto personal, que es algo propio de cada uno, sino a la actitud corporal.

En ese sentido, su gesto resulta elegante, nada grandilocuente. Sin embargo, hay algo de teatral en su forma de dirigir. Me consta que trata de hacer ópera al menos una vez al año, y da la sensación de que, a pesar de que su ocupación principal sea la música orquestal, constantemente traslada lo escénico a este ámbito.

Realmente, no me he parado a pensar sobre cómo es mi gesto cuando dirijo, es algo que surge de manera inconsciente. Gran parte de la música tiene algo de teatral, aunque este aspecto no sea algo explícito. Un ejemplo claro es el de las sinfonías de Mozart, y esto es algo sobre lo que Colin Davis incidió mucho. Aunque no haya personajes propiamente dichos en las sinfonías del salzburgués, hay un conflicto dramático constante. Harnoncourt lo explicaría desde el punto de vista de la retórica, de la construcción del discurso. Yo trato de encontrar en la música sinfónica esos elementos de conflicto, porque, aunque no haya estrictamente un argumento, permanentemente está teniendo lugar el paso de disonancia a consonancia, y eso es como  una especie de fábula en la que los personajes chocan y han de resolver el trance. Cuando existe un público, hay una historia que contar, y por eso mi enfoque es teatral.

Menciona Mozart, y no puedo dejar de preguntarle por su relación con el movimiento historicista, y si aplica alguna de sus premisas a la hora de trabajar con orquestas modernas.

He aprendido mucho de este enfoque. Fue todo un descubrimiento en mi época de estudiante, y escuchar por primera vez una formación de instrumentos antiguos me influyó mucho, porque descubrí un aspecto de la interpretación del que sabía poco. Con 19 años fui a Frankfurt para ver a Harnoncourt ensayar ocho sinfonías de Beethoven con la Orquesta de Cámara de Europa, grupo que no se sirve de instrumentos antiguos, pero obviamente la visión sí era historicista. Esta experiencia me marcó durante años a la hora
de enfocar la partitura de una manera fresca. Por otra parte, hay criterios que, más que de época, son de sentido común, como la justa medida del vibrato tocando. Por suerte hemos superado la etapa radical sobre si una determinada música se tocaba con o sin este efecto, hemos llegado por fin a una sana convivencia entre distintos puntos de vista interpretativos, y hoy en día se desvanece por fin ese halo “integrista” de los que creían estar en posesión de la verdad. Los criterios historicistas están cada vez más asumidos e integrados en nuestra forma de entender la música, que es algo vivo, que evoluciona constantemente. Nuestra forma de interpretarla será también algo que cambiará con el tiempo, pero que se enriquecerá con los intentos de acercarse a sus orígenes.

Pero al final, el hecho de que una orquesta con instrumentos modernos aborde música con criterios historicistas, ¿no es quedarse a medio camino?

Hay que partir de la base de que nadie tiene la razón absoluta en términos de interpretación. Cuando una obra se hace con instrumentos antiguos, hay algo de “verdad”, evidentemente, pero en cuanto a la forma de tocar, la música se puede abordar con diversos criterios, y no tiene por qué ser uno mejor que otro.

Volviendo a sus referentes como director, tengo entendido que admira enormemente a Carlos Kleiber.

Creo que eso nos sucede a casi todos los que nos dedicamos a esto. Nunca lo he visto en directo, siempre en vídeo, pero desde el primer momento me quedé fascinado por su forma de dirigir. Hay otros muchos que me han interesado: Harnoncourt, Abbado, Gergiev… pero en el trabajo de Kleiber hay mucha honestidad, no hace nada de cara a la galería. Busca el sonido y lo hace de forma sincera. Algo que me llama mucho la atención es que continuamente está escrutando lo que llega a sus oídos por parte de la orquesta, y a veces parece que descubre algo que quizá no había pensado. En ese momento da la sensación de que
redirige todo hacia ese lugar. Lo suyo es una comunicación constante con los músicos, se deja llevar por el sonido, y va construyendo el discurso sobre la marcha.

Usted pertenece a una generación de jóvenes maestros que asume su profesión con maneras distintas a las de sus predecesores…

No es algo que me haya parado a pensar demasiado, la verdad. Soy consciente de que las orquestas han cambiado, de que hoy día se nos exigen cosas diferentes. El director-dictador está muerto y enterrado, afortunadamente. El director actual sigue siendo quien lidera, pero la relación es más cercana, tiene mucho que ver con cómo es la sociedad actual.

De hecho, la institución orquestal trata últimamente de ser algo de todos, e incluso emprende proyectos sociales, como sucede en Berlín o Los Ángeles, y no digamos en Venezuela.

Es cierto, aunque queda mucho por hacer en ese sentido. El proceso debe ser bidireccional: la orquesta tendría que acercarse más a la sociedad, y la gente sentir que este tipo de instituciones son también suyas, que puede aproximarse a ellas. Los muchos músicos que forman parte de ellas podrían dividirse para llevar a cabo diferentes proyectos, como ya hacen la Sinfónica del Vallés, o la misma ONE, que tocan en cárceles, hospitales y universidades. En el Auditori de Barcelona existe el proyecto L’Auditori Apropa con objetivos sociales y pedagógicos, que constituyen un referente para el resto de formaciones. Ésa es una de las razones por las que me motiva especialmente estar ahora en Barcelona.

Se han escuchado críticas al respecto de su nombramiento como nuevo titular de la OBC. Se menciona su juventud e inexperiencia…

Curiosos argumentos, cuando estamos viendo maestros incluso más jóvenes a cargo de grandes orquestas internacionales. La gente está en su derecho de pensar que soy demasiado joven, pero sólo el tiempo dará o quitará la razón a esas objeciones. Yo he aceptado la oportunidad que me han ofrecido porque considero que estoy preparado para asumirla.

¿La orquesta necesita un impulso?

Necesita una época de estabilidad y tener un proyecto por el que los músicos se sientan ilusionados, y en el que puedan involucrarse. Creo que es importante que exista una buena comunicación entre ellos, la gerencia, y el director, algo que ha fallado en los últimos años. Yo no entro a valorar por qué, ni siquiera creo que tenga sentido hacerlo: sencillamente es una apuesta que se hizo en su día, y que no ha acabado de funcionar. Las personas que han estado allí trabajando han sido todas muy capaces, pero quizá entre ellos no se ha dado la relación adecuada. Yo estoy ilusionado por la relación establecida con el nuevo gerente, François Bou. Nos entendemos muy bien, y percibo buena voluntad por parte de los músicos, les ilusiona comenzar una nueva etapa.

Sé que anda usted ultimando los detalles de la próxima temporada, pero me podrá adelantar cuál es su disposición hacia géneros como la música contemporánea. Hace poco, uno de nuestros intérpretes más internacionales, el director Arturo Tamayo, aludía en una entrevista al “provincianismo cultural” de las orquestas, que tienden a encargar y programar a los compositores de su región, sin hacer demasiado hueco a otros creadores españoles, o al repertorio internacional. Él comparaba la situación al hecho de que un periódico se dedicara en exclusiva a ofrecer noticias locales. ¿Cómo valora usted esas palabras?

El tema es delicado, porque es cierto lo que dice, pero se pueden hacer matizaciones. Valiéndonos de esa comparación con la prensa, imagino que un periódico de Barcelona es lógico que se ocupe más de su zona que un periódico de Valladolid, aunque en Valladolid es bueno que se sepa lo que ocurre en Barcelona, y viceversa. Si extrapolamos esta cuestión al caso nacional, cualquier periódico español tendrá más noticias de España que un medio suizo. Con esto quiero decir que, por una parte, es natural que cada comunidad autónoma cuide su música, pero evidentemente hay que tener mucho cuidado con los porcentajes, ya que no hay que olvidarse de lo que viene de otras partes. Esto también ocurre a nivel nacional. Hace poco dirigí en Madrid una obra de MacMillan, un compositor reconocidísimo en todo el mundo. Sin embargo, en España la gente no sabe ni quién es él, ni quién es Harrison Birtwistle, otro autor inglés. Eso es algo que me sorprende enormemente. Claro, en Inglaterra sucederá que nadie sepa quién es David del Puerto…Hace falta un esfuerzo por todas partes, tanto en el nivel provincial como en el nacional ya que, igual que se puede caer en el “provincianismo”, también se puede incurrir en el nacionalismo. Falta dinamismo en ese sentido, y es un trabajo que hay que hacer poco a poco. Además, hay que tener cuidado con los cambios radicales, porque el público critica a los programadores por considerar que no se respetan sus deseos, y nosotros criticamos al público por no entender nuestras programaciones. Hay que abordar las cosas con flexibilidad, e ir incorporando cosas nuevas de manera gradual. Ha de existir un diálogo abierto.

Estrena habitualmente obras contemporáneas. ¿Cómo se maneja con la pluralidad estilística que hay actualmente?

Como director, me encanta. Quiero enfrentarme a partituras diferentes, y de hecho, lo que más me motiva de la música actual es no saber qué me voy a encontrar. Estamos entrando en una época en la que, hasta cierto punto, los prejuicios comienzan a ser vencidos. El compositor que escribe una melodía ya no es un anticuado, y el que tiene una escritura muy compleja ya no es un “cerebrito” fuera del mundo. La pluralidad es buena para el arte, y no siempre el hecho de innovar resulta garantía de que una obra sea buena. Cierto que resulta fascinante escuchar siempre algo nuevo, pero puede haber belleza y creatividad en obras no tan modernas.

Sin embargo, el público y algunos músicos de orquestas españolas aún se muestran reticentes ante la música contemporánea. En general, suele resultar más sencillo admitir el arte plástico del siglo XX que la música.

Seguimos pensando que existe un rechazo, y es cierto que se suele valorar más una sinfonía de Tchaikovsky que un estreno. Sin embargo pienso que, dependiendo de la obra, la gente es cada vez más receptiva. A veces hay muy pocos ensayos, y el hecho de que la pieza contemporánea llegue al concierto con un buen nivel es señal de que hay una implicación por parte de la orquesta con esta música.

En cuanto al repertorio más habitual, ¿siente predilección por algún compositor o género en especial?

Me gusta tener una dieta musical variada: dirigir formaciones grandes y conciertos con orquestas de cámara, abordar tanto el repertorio sinfónico como el operístico, implicarme en la música contemporánea y ofrecer mi versión de los grandes clásicos del repertorio… Siento una especial predilección por la música rusa, algo hay en ella que me hace sentir extrañamente cómodo, una sensación de estar siempre en un terreno familiar, conocido. En ese sentido, la música escénica de Prokofiev me resulta cada vez más una tentación irresistible. Otros dos compositores que me han interesado particularmente en los últimos años son Nielsen y Szymanowski. Del primero dirijo muy a menudo su Sinfonía núm.2 y me gustaría abordar la cuarta y la
quinta. En cuanto a Szymanowski, estoy sencillamente enamorado de su primer concierto para violín, me parece una obra de una belleza indescriptible. Lo tuve que estudiar en tres o cuatro días para sustituir a Volkov con la Orquesta Ciudad de Granada hace ya unos años, y fue como un regalo encontrarme con esta música que es puro juego de luz y color, que pasa del ambiente más ligero y luminoso a la profundidad más insondable en cuestión de compases, un concierto cuyo clímax parece reunir a Mahler y Scriabin en Francia, con toda su grandeza y ansia de trascendencia, y termina de la manera más simple y a la vez encantadora, con un mágico y decadente silbido elegíaco. Otros dos compositores con los que me siento como en casa son Mozart y Mahler.

Muchos directores encuentran Mahler fascinante, y no ha perdido el favor del público español desde que su catálogo se introdujera –no hace tantos años– en nuestro país. En su opinión, ¿qué hace tan atractiva su música?

Para cualquiera es un lujo trabajar una partitura tan bien escrita, tan bien orquestada, donde cada detalle ha sido cuidado hasta el final. Además, es un reto abordar obras de tan grandes dimensiones y dificultades técnicas. Pero si respondiera sólo esto me estaría quedando en la superficie. La obra de Mahler es para mí, como él mismo decía, un universo donde todo tiene cabida, una música que es como la vida misma, verdaderamente moderna en el sentido más libre de la palabra y, sobre todo, es un viaje emocional a través de los recovecos y los lugares más recónditos del alma humana.

La formación con la que trabajó en sus comienzos, la Sinfónica de Londres, se incluye entre sus planes de futuro, ya que dirigirá la Sinfonía núm.10 de Shostakovich, el Concierto para violonchelo de Elgar y la Oración del torero de Turina el 28 de mayo en el Auditorio Nacional, dentro del ciclo de Ibermúsica.

Me hace mucha ilusión. Yo gané el concurso Donatella Flick en el año 2000, hace diez años. Lo que sé como director lo aprendí de ellos, porque estudié en la Guildhall School, que está justo al lado del Barbican Centre, su sede, y todo el tiempo que no estaba en clase, lo pasaba viendo ensayos de la LSO, así que fue mi escuela. Es una orquesta disciplinada, increíblemente profesional, muy rápida, capaz de obtener resultados espléndidos con poco tiempo de ensayo. Es un lujo dirigirla.

En fin, señor González, muchas gracias por haberme atendido.

Gracias a usted.